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"Une collection de 7200 cartes postales anciennes (avant 1950) - auxquelles s’ajoutent 3300 tirages divers (1854-1950) et plus de trois cents plaques de verre - donne, non pas tant la trace d’un Madagascar en images qu’une image aussi complexe qu’insoupçonnée d’un Madagascar révolu depuis trois générations. Les spectres y abondent. On parle de ceux du passé et non de ceux de la photographie. Ces fantômes sont les gardiens fidèles de notre oubli. Ils mettent en scène la politique coloniale malgache sur le temps de plusieurs générations.
Aussi l’alternative mémorielle se présente ainsi :
Après d’autres, très officielles (CAOM d’Aix, EPAD d’Ivry, Quai Branly), cette collection ouvre une archive nouvelle, où les photographes du Gouvernement général de Madagascar tiennent bien moins le haut du pavé que dans des archives publiques. Les imagiers, naïfs ou non, sont bien plus nombreux qu’on ne le dit à Madagascar. La valeur du hors champ s’y apprécie donc, on s’en doute, différemment, quand bien même le surgissement du passé s’y effectue tout autant en direct.
Une précaution s’impose : cartes postales et clichés forment un tout, pour la raison que les cartes postales sont légendées et surtout que le nom de l’auteur du cliché y est souvent mentionné. Les clichés, dépourvus de légendes, voire indûment légendés, sont évidemment créés avant la carte qui leur correspond. Mais l’investigation du cliché n’est possible que si son auteur est connu, donc il faut systématiquement s'en référer à la carte, beaucoup moins muette, et savoir que cette démarche est elle-même bien insuffisante. Cette mémoire imprimée est labile, surprenante, imprévisible. Il n’est pas rare que des amateurs fassent leurs tirages sur du papier aux dimensions de la carte postale. C’est la mode de 1900 qui le veut.
D’autres éléments langagiers font que ces cartes postales servent tout simplement de terminus ad quem en matière de datation, de référent fondamental, autrement dit de pierre de touche. Prenons un exemple : voici un cliché sans légende d’aucune sorte. Tout au plus peut-on deviner qu’il s’agit de la zone littorale de la côte est. Seule une série de cartes postales, consacrée à Mananjary, permet de savoir qu’il s’agit de l’auto postale dont J.Venot, le Citizen Kane (d’avant le film) de la région, a la gérance.
Ce n’est pas exactement le cas pour les clichés, légendés – quelquefois faussement (dans les cas d’épreuve re-photographiée, par exemple) - ou non. Prenons le cas de la douzaine de cartes sépia bistre foncé, signées du colonel Vuillemin, parues tardivement dans les années 1910-1912 : les plaques initiales ont été prises quand il était capitaine, en 1896-1898, dans des villages peu connus comme Beparasy, Ambodimanga, Analaroa, puis du côté de Tsiroanomandidy où il immortalise le big man local, le mpanjaka Laikita. A première vue, cela intrigue, confond, repousse, et cependant reconnaissons que l’ensemble donne une idée vraie des conditions de vie épouvantables du temps de l’arrivée des Français.D’autres diront « créées par eux ».
La carte postale est une fenêtre ouverte sur le monde malgache, où quelquefois apparaissent des sociétés sans hiérarchie différenciée. Les sans-noms alors retrouvent une forme de vie. La paresse du cœur y est évitée. La pratique de la photo entraine à des outrances, certes, mais elle est aussi un remède à l’acédie coloniale faite de renoncement, de torpeur morale ou spirituelle : la pratique des Tamataviens endurcis Perrot, H.Chauvin et F.Frœulich en est la preuve toujours recommencée.
Travailler dans ce domaine iconographique – dans la mesure où on veut bien fréquenter la presse européenne illustrée de l’époque qui est une source parmi d’autres pour l’attribution/identification des clichés - cela revient à hanter la Grande Ile autrement que par la sempiternelle politique, tant les sujets des clichés arrivent à être imprévisibles.
Parfois, il arrive qu’au détour d’une image, une coupure historiographique imprévue se dégage. Le capitaine Jules Sénèque en apporte la preuve. L’approximation, le contretemps fâcheux, et l’anachronisme, vous guettent en effet, à chaque image, dans un véritable jardin d’hiver qui fait fonction de conservatoire d’un monde révolu.
Les 37 albums de cette collection ne se regardent pas comme une bande dessinée, mais ils se lisent plutôt comme des partis-pris sur des enjeux de mémoire – celui qui constitue la collection a forcément une idée préconçue en tête -, les informations textuelles dont on ne parle jamais assez y étant abondantes, utiles – mais traîtresses, aussi, pour l’histoire. Cette réserve étant émise, cette collection, d’avantage qu'un ersatz de réalité objective, est une construction à laquelle une neutralité axiologique a constamment présidé. Tant que faire se peut, évidemment.
L’image malgache est si peu commune qu’on a toujours eu à l’esprit, tant le sujet - exotique, venu d’ailleurs, inexpliqué - de la photo que la qualité de la photographie. Ou la combinaison des deux.
Dès 1860, sans le dire expressément, religieux et étrangers, puis, très vite, des Malgaches, dès les années 1870 – mettent en œuvre une politique de l’image. On n’épuisera pas, dans l’iconographie, les stratégies de légitimation politique d’avant 1895, ni les raisons de communication politiques complexes de la colonisation ou de la royauté merina. Cette collection n’est qu’un corpus du patrimoine malgache parmi peu d’autres. Et cela ne signifie pas pour autant qu’il n’appartienne pas au patrimoine français.
C’est, chronologiquement, près de 40 ans avant l’arrivée des premières cartes postales, que le « devisement du monde » malgache commence, avec une photo des R.P. H.A. Taïx et D.Roblet de 1860(7), qui est elle-même la photo n°1 de https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b77024722/f1.planchecontact.r=Andohalo?rk=21459;2 et https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b7702083g/f3.item.r=Mahamasina
Il semblerait donc que ce cliché d’âge canonique existe donc au moins deux fois. A tout prendre, la photo est l’art du multiple, encore plus que la sculpture en bronze, qui s’arrête, elle, à une dizaine d’exemplaires. Il faut dire que le révérend père Roblet est un diable d’homme : dès 1861, il pérennise la première misérable église de bois d’Andohalo - quartier qui est pourtant l’omphalos du monde malgache - sur un cliché dont ne témoignent que de mesquines reproductions sous forme de cartes postales sépia à caractère hagiographique. Le « tonton » C.F.D. Roblet, qui se laisse piller durant tout le cours de sa vie(†1913), joue le rôle d’augure pour ce qui est de l’histoire difficile de la photo à Madagascar. Et il est au moins aussi connu par les gravures tirées de ses clichés que par les photos elles-mêmes.
La naissance de la photo dans la Grande Ile est complexe, controuvée, sans cesse remise en question. Le contretype, le vol, voire la destruction, donc le plaisir de la collection, longtemps avant l’intervention française, s’y produisent. Comme partout ailleurs dans le monde, sans doute.
Des stéréotypes pseudo-malgaches (d’autres diraient des exempla, dignes de la prédication coloniale) s’installent vite, d’autant plus que les droits du copyright ne troublent absolument personne. En témoignent les revues européennes dès les années 1860 qui reprennent à l’envi ce genre de photo sous forme de gravures souvent mal inspirées. Les clichés de source britannique et malgaches sont parfois très convenus. Les compositions restent raides, peu expressives, eu égard aux lentes avancées de la photographie.
Et on se demande pour autant quelle part prennent les sentiments d’exotisme et les rêves d’aventure – beaucoup plus que la parole souffrante des victimes des grands de ce monde – chez les Malgaches y compris, chacun faisant, eu égard aux sujets, dans l’ethnographie ? En mars 1914, le gouvernement général, ayant en vue l’exposition de Marseille de 1916, demande tant aux amateurs qu’aux professionnels de fournir pour la confection de cartes postales des « clichés se rapportant à l’ethnographie.» On devine lafinesse de la demande et de ses résultats.
L’hédoniste, dit-on, trouve son bonheur dans des images rares, immémoriales. Elles seraient fondatrices d’un imaginaire anthropologique : c’est alors qu’il tient la photo sans légende, sans auteur, sans repère connu. Puis le brouillard se dissipe pour la raison que la moindre photo est un élément contre la dépossession coloniale. L’esthète est alors confondu quand l’historien reprend le dessus. La photo est troublante, un peu menteresse. On pense ici au portrait anonyme du gouverneur d’Antsirane, Ramaka, en 1886, traité d’une façon très pictorialiste, pas si longtemps avant la mode.
Prenons l’exemple suivant, issu d’une plaque de verre. Rien n’est daté ni référencé. Des Européens voyagent en filanzana. C’est le moment de la pause méridienne. Les porteurs regardent les curieux étrangers. Mais dans leur dos, un objectif s’active avec son retardateur. Ils travaillent pour le futur. Pour Arlette Farge, l’archive fascine par l’illusion du contact direct qu’elle propose avec un moment passé. Cette photo est une archive extraordinaire prise à la lisière d’une belle forêt primaire, certes passée au tamis d’une reproduction un peu dure. Reste seulement à trouver l’auteur du cliché. On suggère l’Autrichien - devenu Réunionnais -François L. Pollen, naturaliste-voyageur, qui fait des photos à Sainte-Marie et chez les Antankarana entre 1863 et 1866. Autant dire à l’époque reculée des Ellis, D.Charnay et A.Grandidier, ce dernier étant très peu visible.
Les apprentis typographes de John Parrett - élève du Révérend W.Ellis, lui-même disciple de Fenton, le premier photo-reporter de l’Histoire (5 clichés dans la collection) - se mirent au travail et se photographièrent entre eux. Par approximations successives, ils obtinrent de tels résultats. Les épreuves argentiques sur papier citrate contrecollées sur carton présentées ici datent des années 1880. Nous sommes sans doute ici au cœur de ce que Nathalie Heinich nomme La Fabrique du patrimoine, malgache en l’occurrence.
Les clichés britanniques (de la London Missionary society, LMS, et du docteur Fennen particulier) des années 1875-1890 sont très souvent des tirages papier, des lithographies,dans la descendance des woodburytypes (photoglyptie en français). On sent en eux, bien souvent, la force des naturalistes anglais de la veine du médecin P.H. Emerson. La plupart d’entre eux - une soixantaine ici, sur un total qui dût avoisiner les deux cents – ont été pris par de zélés pasteurs dont les noms sont connus dans les alentours de la capitale et sur le chemin de Tamatave. Dans ce domaine, Parrett, le cauchemar des Français, a joué un rôle fondamental dès 1875. Mais il n’est pour rien dans ce Maypole des Hautes-Terres, si aérien,mais anonyme, sans doute très british, des années 1880-1890.
Bien avant que la légende iconographique gallienienne ne soit fermement installée grâce à l’institution du Service Géographique Militaire (SGM, sur les clichés), (pérennisé aujourd’hui en FTM (Foibe Tao-Tsaritan'i Madagasikara), des amateurs de grande classe ont commencé à opérer. On peut penser à cette réclame de La Croix du 16 janvier 1896, supplément du 19-20 janvier, (sic), dans laquelle près d’une centaine de plaques de verre pour la projection sont proposées dont aujourd’hui on ne sait rien et qui laissent pantois… Dès le départ de Gallieni, cela commence à dater tant la glorification du système est pesante. Et cependant, la reproduction est encore possible au FTM, en 2019.
Comment ne pas évoquer la litanie des professionnels, malgaches ou pas, qui vivent de leur art ? Cela commence chronologiquement par E.Broudou, Mauricien établi entre Vatomandry et Tamatave, dont on sait si peu, mais dont on peut dire que les réalisations sont rarissimes. Quand bien même elle serait banale, la carte de visite de son Officier de marine (il en est tant à Tamatave) témoigne de l’activité photo sur la côte Est dans les années 1875-1885. On sait très peu que le Premier ministre, Rainilaiarivony, donne une carte de visite à ses rares solliciteurs étrangers.
Mais on peut penser à Ratsimamanga, photographe - diplomate décédé en 1893, auquel Gallieni fait allusion et dont l’œuvre importante se retrouve sur le marché privé parisien, nul ne sait comment. Pensons aussi à Ramilijaona, qui dès avant 1895, travaille dans le monde bourgeois et fait par la suite des portraits du studio Harcourt avant l’heure ou Rasolonjatovo, qui travaille dans la presse et Rafetra, J.Razaka, l’artiste de la rue Dupré, voire Alph. Cathou qui réalise des cartes de cabinet bien banales à Antsiranana dès 1886.
Il arrive qu’au détour d’une prise de vue, la beauté soit confrontée au social, à l’ethnologie, voire à l’ethnocentrisme. Mais jamais il ne peut s’agir du fameux «… doigt posé par hasard sur les commandes d'un appareil brisé » dont parle Paul Eluard. Trop souvent le photographe étranger, tel un touriste, cherche à Madagascar un pays mort et non un pays vivant. Il est insatiable de « types » ou de « scènes de genre » et n’émeut plus guère par des poses qu’il veut pittoresques qui ne sont jamais qu’un énième avatar du revival colonial.
Les exceptions ne sont pas rares. Mais s’il a en tête des prolongements, des résultats de « possibilités romanesques » Les preuves tragiques d’exploitation des Malgaches ne manquent pas, habillés ou pas. Pensons à Goissand, le topographe-géomètre. Les ombres portées, les anamorphoses de l’opérateur en pleine action abondent, voulues ou non. L’agronome E.Prudhomme, dont les tirages photo sont si rares, est le spécialiste du fait : on ne fait pas de cliché de la Grande île impunément.
C’est sans doute pour cette dernière raison que les deux tiers de la collection sont glosés : toutes les cartes comportent au moins une légende digne de foi et souvent une correspondance. Il arrive rarement que l’image soit commentée. Pourtant, J.Coleanthropologue culturelle à Chicago, en fait ses choux gras.
Parfois, sur un recto trop restreint, des colons de la brousse, des chercheurs d’or (Louys, 4 clichés), ou un géologue de renom, comme Alexis Chermette dont la série constitue environ 50 prises - ou des anonymes, dans des séries de plusieurs dizaines de clichés de petit format - évoquent leur vie quotidienne. La glose prend alors une valeur testimoniale importante comme dans la série C. Agron ou la série Tamo-Tamo, voire la belle série Diego-Suarez anonyme et non commentée ou encore dans l’unique et précieux cliché qui atteste la présence réelle de l’ingénieur civil des Mines J.Huré à Madagascar. Chermette, le plus prolixe, est un scientifique connu, qui indexe ses clichés de façon très pointue. On pense de même à cette famille (série d’une douzaine de clichés) qui vit de l’extraction du graphite à Andandemy-Ambositra entre 1907 et 1918 (comme Chermette, l’ingénieur géologue, d’ailleurs). Il y en a d’autres.
Le temps attribue à ces clichés une puissance émotive spécifique, et certainement une capacité à évoquer un temps moins révolu qu’on ne pense. Certes, les années 1920-1940 n’y sont relativement peu représentées. Pourquoi ? Certes les photographes malgaches de studiocomme Andrianary, S. Jafetra, Ramahandry (et fils), rue Carayon, J.Razafitrimo (Photo hova), G.Rajaona, Rakotondramanitra, Rasoamanana, E.Rajoelina, J.Randria, spécialiste en défilés, lié au monde militaire, J.B. Rakotomanana, d’Ilanivato, produisent abondamment un travail – si bon soit-il - qui se fait machinalement. Il faut bien vivre. La puissance coloniale tient à ne voir qu’un doigt sur le liseré du pantalon.
R.Lisan (qui n’apparaît qu’en 1939), Dick de Lonlay, cinéaste au Gouvernement général (années 1920), et Dulong de Rosnay, trois obligés du pouvoir, officient sans remettre en question la place d’un seul bouton de guêtre. Après 1918, on attendrait en vain un tournant pictural. Certes, les clichés aériens de Vergiat, militaire, sont alors de mise, mais n’apprennent absolument rien de la réalité sociale malgache.
Mais surtout, il n’y a plus de marché de la photo ni de mode, hormis celui des studios qui se multiplient, petites villes y compris. Visiblement le public qui a acheté des clichés au temps de Gallieni ressent de moins en moins le besoin de se constituer un album transitionnel avec la réalité de Madagascar (30). C’est plus un effet d’une société allogène « sure d’elle-même et dominatrice » qu’un effet lointain de la Première guerre mondiale. Les vazaha fabriquent évidemment leurs propres images des Malgaches dont le jardin secret n’est pas mieux livré par les leurs… Que penser des exemples lamentables et symptomatiques de La Vie Illustrée de juin 1905 qui offre au regard la même personne vêtue d’un lamba, puis d’un très chic habit ? L’intervention française étant évidemment constitutive du miracle…
Seuls des amateurs de circonstance, inconnus, témoignent alors de leur temps, à leur façon. Ainsi, Georges Leygoute et son fils produisent encore énormément. Seul le Sud leur échappe. Mais seules leurs centaines de cartes postales témoignent de cette production qui se garde bien en de remettre quoique ce soit en question. La production de Leygoute et fils empiète sur près de cinq décennies tout comme celle de l’inépuisable Goulhamhoussen Charifou Jeewa, jhodja de confession, véritable fabrique d’images de l’Ouest à lui tout seul, mais qui, curieusement – alors qu’il a possédé un studio – n’a sans doute jamais vendu de tirages papier !
Il faut mentionner les clichés du discrétissime Frère Norbert, roi de la mise en scène surjouée, manifestement titulaire de la charge de la photographie à l’évêché de Tananarive . Et surtout ne pas oublier Louis Depui (et René, son frère éditeur) qui, sitôt de retour de la Grande guerre dans les Tirailleurs malgaches, fait de l’Imerina sa chose. Et de sa descendance, voire de lui-même, un sujet de prédilection, avec un côté pédagogique et une empathie manifestes. Deux cents cartes postales témoignent de ce travail.
Mais la photo ne se renouvelle guère dans les années 1920-1930. Les clichés des concours des grandes villes, dont la presse donne jusqu’aux légendes, sont introuvables, où que ce soit. Tout au plus, retrouve-t-on dans des journaux , ou dans des ouvrages (Ivan Manhès, l’avocat, H.Santini, directeur d’hôtel, Veissière et Collet de Cantelou, architectes), voire dans des plaquettes, l’écume de ces jours lointains.
La colonie est alors entrée dans une longue phase d’hébétude ou de momification intellectuelle : les réalisations sont de seconde main. M.H. Degroise déplorait que sa liste malgache évoquée ci-dessus, ressemblât à un obituaire, mais c’est la loi du genre.
Il y en a d’autres moins insignifiantes, mais toujours anonymes, comme ces femmes malgaches regardent des vazaha dans leur automobile, en 1939, où l’auteur a des références manifestes du côté de la photo anglo-saxonne. N’a-t-il pas la prescience du travail de Weegee, photographe voyou, qui publie dans Life “La Critique, alias The Fashionable People” en 1943. L’auteur vazaha de la côte Est n’a cependant pas eu le besoin, lui, de saoulerles figurants… Il a su, dans un format des plus réduits, montrer le poids colonial qui pèse, plus que jamais, dans les rapports sociaux. Souvenons-nous de la charge terrible de Mgr. Crouzet, qui évoque Fort-Dauphin : “Les colons attendaient les cailles rôties qu'ils avaient cru voir dans les plis du drapeau de la France. »
Durgeat, commerçant nanti, à Fianarantsoa est moins séditieux ; plus d’une centaine de ses cartes postales, qu’il paraît tirer lui-même, sous forme de cartes postales ne remettent rien en cause de l’ordre établi. De même pour H.Pasturin et la foire de Tananarive en 1923 ou G.Saron, administrateur-adjoint, qui commence en 1930 une œuvre qui ne prend fin que dans les années 1960.
Peu de présence humaine, même dans les villes, les paysages. La réalité matérielle malgache s’oppose au réalisme illusionniste des esthètes : la table d’orientation d’Ambohipotsy est belle, certes, mais l’endroit est si terriblement chargé d’ancienne persécution religieuse qu’on ne tient plus à voir. L’insignifiante Pergola se fait le symbole des années 30. La photo de rue est quasiment inconnue. Et on ignore même le fabuleux bâtiment de la TSF à Alarobia, dont on parle si peu. La photo, doucement, se passe des Malgaches. Ou ces derniers, « pauvres sans-cartes et sans argent » ne font que figurer aux premières pages de la presse compatissante.
Et pour cause : le dynamique momentum colonial est souffreteux. Le moule est perdu ou la clé est jetée. On ne conquiert plus. On gère. Les coloniaux tiennent leurs positions, mais ils ont perdu leur allant. Cayla fait son Gallieni, en vain. Il prend la pose devant les objectifs et joue l’homme martial, voire mussolinien. Photographes malgaches y compris, on se réfugie dans un passé imaginaire. On rend invisible les Malgaches qui travaillent ou alors les scènes dans lesquelles on les trouve sont jouées depuis longtemps. L’Entre-deux-guerres est le temps de l’invisibilisation coloniale. Le travail du professeur Ch.Robequain, qui publie en 1936, sans qu’on puisse y voir un seul Malgache, une trentaine de clichés superbes mais insignifiants, en est l’expression la plus parfaite.
C’est l’époque où rien ne se renouvelle, si ce n’est la misère des colonisés. Le Maréchal Gallieni, statue équestre de Dubois est érigé en 1923 au jardin d’Ambohijatovo : c’est bien là le manifeste d’une époque reculée, de sac et de corde, admirée par la société allogène comme un âge d’or. Elle ne voit pas qu’elle n’est jamais que de passage. De nombreuses cartes témoignent de ce fait : elles circulent parfois quinze ou vingt ans après la prise de vue, perpétuant un passé lointain, sans que cela ne suscite une réticence langagière quelconque.
On se défiera évidemment de l’attraction que peut exercer un tel ensemble iconographique où ne se trouvent pas que des embrayeurs de discours historique ou anthropologique, mais bien ce « mirage doré » évoqué par Heredia. La photo n’est qu’un élément parmi d’autres de la construction de la réalité, même si le décor colonial est trop souvent fardé. Il suffit d’exhumer les images et de les faire parler. Certaines sont enfouies depuis une éternité ; il s’agit de leur donner tout leur sens.
Cependant, on ira plus loin, car le cas de cette photographie achetée sur des étals, trop hors sol, in medias res, sans préalable, sans légende, est encore plus grave, si on veut bien se souvenir des mots de Roger Grenier, le résistant, journaliste à Combat et ami de Camus : « Devant ces images d'autrefois, j'ai l'impression que le présent est un pays étranger. J'y vis en exil. » Ou alors, on se sentira dans cette collection comme Alice parmi les multiples pièces dont elle doit bien sortir.
Tout le monde cède à cette fascination de l’image, Malgaches compris, paradoxalement et depuis longtemps. Pour se procurer une image apprivoisée de l’histoire, chacun s’abrite derrière des clichés cent fois revus .
Deux milliers, dans cette collection, cassent vraiment l’idée qu’on se fait du passé malgache qui passionnait, déjà avant 1895, deux collectionneurs, dont Bonnemaison, alors doyen des Tamataviens allogènes. C’est là que l’on fait face à la terrible impression de l’effacement des traces que Sonia Combe évoque au sujet du Berlin communiste.
Une simple collection est donc une aubaine pour ceux qui veulent avancer dans le sens de l’Histoire. Viendra un jour où on naviguera dedans comme à livre ouvert."
- Claude Bavoux.
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